“Alvaro Cepeda Samudio Samudio no ha permanecido quieto más de una hora en toda su vida”, decía Gabriel García Márquez de su amigo ‘El Nene’. Y esa frase que encierra jocosidad y verdad, sigue vigente hoy a cien años de su natalicio. Hizo todo y hasta más. Escribió, dirigió un periódico e hizo cine.
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Nacer en Barranquilla en la tercera década del siglo XX significaba llegar a una ciudad que respiraba comercio internacional y una modernidad incipiente que entraba a borbotones por el muelle de Puerto Colombia. En ese entorno caluroso y vibrante, los jóvenes buscaban ventanas hacia el mundo exterior, y la ventana de Cepeda no fue de vidrio, fue de cinta de celuloide.
Su relación con la imagen en movimiento no fue un capricho de su edad adulta, de acuerdo con Alfredo Sabbagh, profesor del Departamento de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad del Norte y coordinador académico del Laboratorio Transmedia Álvaro Cepeda Samudio.
“La relación de Cepeda con el cine inició desde muy temprana edad. Su padre le regaló de niño un equipo Pathé Baby con el que veía ‘pelis’ en su casa, y en su época de estudiante fue acomodador en el teatro Rex, en donde vio casi todo lo que llegaba a Barranquilla en esos años 40. Luego en Nueva York iba diario a cine. Podríamos decir más bien que Cepeda influyó en sus amigos de La Cueva y les contagió el gusanillo del cine”.
Ese viejo edificio del teatro Rex, con su arquitectura Art Decó anclada en el centro histórico de la ciudad, no operaba simplemente como un refugio dominical para matar el sopor de las tardes caribeñas.
Para el joven Álvaro, aquella sala oscura funcionó como una verdadera universidad clandestina. Su labor de acomodador, un oficio modesto que para otros no pasaría de ser un simple ganapán, le otorgó un privilegio invaluable.
Tenía el pase libre para ver la misma función repetidas veces. Parado en los pasillos alfombrados, iluminado apenas por el polvo que flotaba en el haz de luz del proyector, se dedicaba a desarmar las películas en su cabeza. Analizaba los cortes, la posición de las luces, la cadencia de los actores y los planos generales.
Estaba interiorizando de manera empírica un lenguaje universal que, una década después, usaría para sacudir la cultura regional. Al volver a Colombia tras su paso por Estados Unidos, demostró a su grupo de amigos que la narrativa también podía ser puramente visual, táctil y cinética. No regresó como un mero espectador; llegó como un provocador absoluto, dispuesto a cargar una cámara pesada al hombro y salir a rodar bajo el sol inclemente del trópico.
Una langosta muy azul
A mediados de los años cincuenta, plantearse rodar una película en el país era un delirio absoluto. Las producciones locales apenas existían. Pero la terquedad del barranquillero logró lo impensable, reuniendo a una cofradía de artistas alrededor de un lente.
“La Langosta Azul no se parecía en nada a lo que pasaba en la cinematografía nacional a mediados de los 50, que entre otras cosas se contaba con los dedos de la mano. Hacer cine en Colombia era una quijotada, y en ese panorama la tozudez de Cepeda convenció a sus amigos de La Cueva para realizar un filme que desde la experimentación hiciera también referencias a temas que siguen siendo importantes, como el miedo nuclear y las desigualdades sociales”, comenta Sabbagh.
Aquella cinta de veintinueve minutos fue un salto sin red de seguridad en un circo donde nadie sabía hacer acrobacias. Las locaciones no eran estudios acondicionados, sino el corregimiento de La Playa y la inmensidad de Bocas de Ceniza, donde el río Magdalena se estrella contra el mar Caribe. Había un agente secreto extranjero (interpretado por el fotógrafo Nereo López), un gato que cargaba una supuesta radiactividad letal, cometas surcando el cielo y una apuesta visual que desafiaba cualquier norma establecida por el cine costumbrista que se intentaba hacer en otras latitudes de América Latina.
Fue un ejercicio de libertad Hoy, un siglo después de su nacimiento, esta pieza fundacional pide a gritos una revisión menos anecdótica y más rigurosa.
En ese sentido, el profesor de Uninorte es enfático frente a este olvido histórico y la deuda que tenemos con la obra.
“El lugar que ocupa Cepeda en la historia del cine colombiano es inferior a lo que realmente fue su aporte. Aunque su obra no es numerosa, la sola propuesta experimental y colaborativa de La Langosta Azul, filme que se ha presentado en numerosos eventos y muestras cinematográficas en distintas partes del mundo, merecería mayor interés”.
Sus preocupaciones
El lente de Cepeda Samudio, sin embargo, no se estancó en la vanguardia abstracta de los felinos radiactivos y los espías forasteros. Su espíritu de periodista de redacción le exigía tocar la realidad con las manos. Pronto sintió la urgencia de documentar el pulso frenético de la calle, los oficios populares y las tradiciones de su entorno. Para lograrlo, fundó una empresa de producción.
“Sus noticiarios y documentales, realizados con la Compañía Cinematográfica del Caribe, en donde trabajó con Luis Ernesto Arocha, mostraban una clara influencia de los noticieros cinematográficos que en esa época todavía sobrevivían en Europa y Norteamérica. Se preocupaban por temas culturales, deportivos y de actualidad. Documentales como Regatas del Caribe y La subienda del Magdalena sobresalen por la fotografía y la narrativa. Mención especial merece Un carnaval para toda la vida, documental en el que participó activamente García Márquez en su primer corte, y que después de la muerte de Cepeda lo concluiría la Tita”.
“El posterior trabajo de Cepeda en donde mezcló sus intereses cinematográficos con la narración periodística es igualmente registro de hechos que en su momento marcaban la agenda de la ciudad y la región. Podríamos igualmente sumar las adaptaciones cinematográficas derivadas de sus cuentos, en particular de los incluidos en Los cuentos de Juana”, agrega.
Escribía pensando en cine
Separar al escritor del cineasta es un ejercicio ciego y fútil. Quien lee a Cepeda Samudio ve una proyección proyectada a 24 cuadros por segundo en su propia mente. Sus palabras están empapadas en líquido revelador. Lejos de la prosa sobrecargada, su estilo literario era vertiginoso, cortado a tijera como se edita una película en la moviola.
“Cepeda siempre dijo que el cine era el arte de nuestro tiempo. Su literatura muestra clarísimas influencias del lenguaje cinematográfico. De hecho, Los cuentos de Juana podría entenderse como un guion para cine, y varios cuentos de Todos estábamos a la espera pueden leerse como quien lee el desglose de una escena. Es imposible que un cinéfilo irredento como Cepeda no incluyera el cine en su estilo”.
Los diálogos de sus personajes no tienen adornos innecesarios, son directos y suenan a callejones de arena. Las descripciones de los escenarios actúan como claras indicaciones de encuadre para un director de fotografía, especificando de dónde viene la luz y qué textura tienen los objetos.
El manejo del tiempo en sus historias no es lineal de manera predecible, sino que brinca mediante elipsis narrativas, saltos temporales que son el equivalente exacto a cortar y pegar trozos de cinta de celuloide en la mesa de edición. Las historias de Juana, por poner un caso evidente, ya venían con la claqueta marcada entre sus líneas, esperando pacientemente que alguien gritara la palabra acción.
Pero el talento desbordante y la energía inagotable chocaron de frente contra el muro impenetrable de una biología frágil. Su reloj vital se paró en seco en el otoño de 1972 por culpa de un devastador cáncer linfático. Estaba en Nueva York, la misma ciudad que años atrás le había enseñado a devorar películas de lunes a domingo.
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Apenas tenía 46 años, una edad en la que muchos directores apenas están firmando su primera obra grande. La muerte prematura le robó al país un creador maduro que, con toda seguridad, habría agitado las estancadas aguas de la industria cinematográfica nacional con una fuerza inusitada.
“Yo creo, o más bien quiero creer, que si el reloj de la vida no se hubiera detenido tan rápido para Cepeda, se hubiera dedicado casi que por completo al cine. De hecho, tenía varios planes y proyectos en el papel que alcanzó a compartir en cartas con su hija Patricia, a la que le decía que algún día ella se presentaría como la hija de un cineasta famoso”.
Sus cámaras están resguardadas
Las cámaras con las que Cepeda Samudio grabó sus proyectos están resguardadas en la Universidad del Norte, que las recibió de parte de Teresa Manotas de Cepeda, conocida como Tita, viuda del destacado escritor y periodista del Caribe colombiano.
La donación consiste en dos cámaras cinematográficas de 16 y 35 milímetros, cobra especial relevancia por su uso en los proyectos audiovisuales que Cepeda realizó a finales de la década de 1960 y comienzos de la de 1970. Estas cámaras, una Bolex de 16 mm y una Bell de 35 mm, se presumen fueron utilizadas por el cineasta en la filmación de noticiarios del Caribe, cortometrajes documentales y películas institucionales, entre las que se destacan El Noticiario del Caribe y La subienda del Magdalena, este último un documental de enorme valor estético y cultural.
