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LAURA RIVERA

Cien Años de Soledad o el reconocimiento de la identidad

Reflexiones sobre la novela que allanó el camino para la universalización de la literatura colombiana.

Cien años de soledad —desde la primera lectura— me enseñó a reconocer las huellas de la identidad, mostrándome que debíamos dar el paso hacia el ser auténtico, sin importar que tuviéramos que ‹pelar el cobre›, entendida esta frase en el sentido de develar nuestras carencias y caídas. Como todos sabemos, la identidad es una construcción sociocultural que resulta de los intereses y esencias que nos determinan, tanto positiva como negativamente. En la identidad están nuestras fortalezas y potencias, pero también nuestras grietas y vacíos. 

En una ya famosa entrevista que le hace por televisión Ernesto McCausland a García Márquez, este dice: «Cualquiera que haya leído uno de mis libros se da cuenta de que yo no me he ido, o si me he ido, no he logrado cortar el cordón umbilical. Es que yo no me he ido nunca, otra cosa es que viva en otra parte, pero uno se va cuando se desarraiga. Y yo que hubiera querido, la verdad es que no he podido desarraigarme —no del país, no— del Caribe mismo. Lo que pasa es que yo hace tiempo dejé de preocuparme por eso. Hubo una época en que se consideraba una traición no vivir en Colombia. Y yo tenía siempre una respuesta: «En cualquier lugar del mundo donde esté, yo estoy escribiendo una novela colombiana». 

Y luego insiste: «Tengo la impresión de que los viajes y los lugares en que he estado no han influido para cambiarme para nada. Yo soy tan crudo como cuando estaba en Aracataca. Otro problema es un proceso de culturización que es elemental y que se enriquece, por supuesto, con los viajes y con el conocimiento de otros mundos y de otras personas. Pero los elementos básicos de las cosas que yo escribo los tenía a los diez o los doce años en la Costa. Y la influencia del vallenato, no hay ninguna duda, toda la influencia de la cultura popular caribe la tengo yo desde mis primeros años. Creo inclusive que es al revés, son la escuela y la universidad las que tienden a tergiversar, desvalorizar y devaluar esos signos de la cultura popular».

Como se ve, García Márquez exalta su identidad aunque considere que muchas cosas deberían cambiar, como se puede leer en «Yo hubiera querido desarraigarme», porque sabe que en ese modo de ser identitario expresado a través de los Buendía y los habitantes de Macondo, muchas cosas deberían cambiar. Quizás por eso mismo, Macondo es destruido en el capítulo final por un huracán apocalíptico, porque personas como los Buendía y los macondinos, incapacitados para amar, son «estirpes condenadas a cien años de soledad» que «no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra». 

García Márquez o lo local universal.

En mi experiencia inicial de lector, yo venía de dos literaturas, la española y la colombiana. Eso era lo que había leído fundamentalmente. Recuerdo que en la biblioteca del colegio donde estudié estaban las obras de José María Pereda, Juan Ramón Jiménez, Azorín y Benito Pérez Galdós. Por supuesto, esos escritores me habían dado una mirada peninsular y ajena, que no se avenía o acomodaba con las realidades que yo vivía en el Caribe. Voy a dar un ejemplo. En estos autores, las avenidas, los caminos, los parques tienen álamos, cipreses, fresnos, chopos, olmos, sauces, brezos, saúcos, granados, y lo que yo veía en nuestra tórrida flora eran matarratones, uvitos, robles, trupillos, bongas, ceibas. Lo cierto es que estos nombres no me parecían literarios. Cómo iba uno a sentar a un personaje debajo de un matarratón o de una bonga, cuando Juan Ramón Jiménez me hablaba de ‹bosquecillo de álamos cantores› y Platero se movía entre granados y ‹álamos de humo». 

Pero cuando leí Cien años de soledad y otras obras anteriores de García Márquez, me encontré con el hecho de que el autor asumía nuestras realidades con desenfado y sinceridad, de tal modo que Úrsula Iguarán y sus hijos cultivan «el plátano y la malanga, la yuca y el ñame, la ahuyama y la berenjena». Y el autor no solamente contaba tales realidades sino que hacía ostentación de ellas con un lenguaje poderoso que transformaba ese mundo empobrecido, haciendo que estallara de pronto en nuestras caras como un milagro de magias resplandecientes. ‹Pelar el cobre› puede ser una frase hecha que define la incitación que operó en mí la lectura inicial de Cien años de soledad. En efecto, García Márquez ahonda en nuestros mundos, haciendo a un lado los modelos hispánicos, por un lado, y por otro, sacudiendo la narrativa costumbrista que llegaba del interior del país y que, si bien intentaba mostrar la realidad, lo hacía con un lenguaje provinciano, como lo señala en su texto de 1960, “La literatura colombiana, un fraude a la nación”, con un ejemplo concreto, el de don Tomás Carrasquilla, quien «no alcanzó a estructurar en casi cincuenta años de nuestro intenso ejercicio literario una obra capaz de defenderse universalmente, no por falta de talento creador, sino por limitaciones de su idioma localista».

Piénsese, por ejemplo, en un autor como Eduardo Caballero Calderón (Siervo sin tierra, El Cristo de espaldas). Tal literatura hacía que uno le cogiera antipatía a la realidad y a las propias letras colombianas. Pero con Cien años de soledad, tuvimos el gozo de entender, pues como dice Borges: «Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir». Su lectura fue un doble mazazo a la imaginación y a la fronda retórica de la literatura parroquiana y sus mediocres herencias y legados. Como anota Vargas Llosa, en la realidad narrada García Márquez introduce lo real imaginario bajo cuatro modos de ser: lo mágico, lo milagroso, lo mítico-legendario y lo fantástico, de tal modo que allí queda dibujado no solo el Caribe sino toda América mediante múltiples repertorios culturales que oscilan entre lo popular y lo erudito.

Ya García Márquez, en su cuento “Los funerales de la mamá grande”, había dado muestras de honestidad narrativa con el mundo sociocultural al que pertenecía cuando habla de «los gaiteros de San Jacinto, los contrabandistas de La Guajira, los arroceros del Sinú, las prostitutas de Guacamayal, los hechiceros de la Sierpe y los bananeros de Aracataca». Del mismo modo, en los cumpleaños de la Mamá Grande «se ponían ventas de masato, bollos, morcillas, chicharrones, empanadas, butifarras, caribañolas, pandeyuca, almojábanas, hojaldres, longanizas, mondongos, cocadas, guarapo, entre todo género de menudencias, chucherías, baratijas y cacharros, y peleas de gallos y juegos de lotería». Y al entierro de la gran matrona llegan, entre otros, «las lavanderas del San Jorge, los pescadores de perla del Cabo de la Vela, los atarrayeros de Ciénaga, los camaroneros de Tasajera, los brujos de la Mojana, los salineros de Manaure, los acordeoneros de Valledupar, los chalanes de Ayapel, los papayeros de San Pelayo, los mamadores de gallo de La Cueva, los improvisadores de las sabanas de Bolívar, los camajanes de Rebolo, los bogas del Magdalena, los tinterillos de Mompox, además de «la reina universal, la reina del mango de hilacha, la reina de la ahuyama verde, la reina del guineo manzano, la reina de la yuca harinosa, la reina de la guayaba perulera, la reina del coco de agua, la reina del fríjol de cabecita negra, la reina de 426 kilómetros de huevos de iguana…».

Ahora, seguramente ese proceso de duda para encontrar su identidad fue vivido por el propio García Márquez cuando, en sus primeros cuentos, presenta una especie de fuga de las realidades nacionales, escribiendo textos abiertamente kafkianos o borgianos como “La otra costilla de la muerte”, “La tercera resignación”, “Diálogo del espejo”, “Eva está dentro de su gato”, “Tubal-Caín forja una estrella”. No porque no tuviera un mundo que narrar sino porque no había encontrado el lenguaje, el estilo y la batería técnica y estilística adecuados. Ángel Rama estudió ese proceso en García Márquez y en otros escritores como Juan Rulfo, cuando deciden tratar un material propio, salido del mundo social en que viven, pero con técnicas foráneas, igual que el modelo económico en que las materias primas americanas son reelaboradas con maquinaria extranjera. Le parece a uno que hay cierto temor en el autor iniciático cuando elude trabajar directamente nuestras realidades o si las asume, lo hace de modo hermético y simbólico. Luego García Márquez se da cuenta de que debía ‹pelar el cobre› de nuestro mundo, pero encarando la tarea con técnicas narrativas universales, de allí sus aprendizajes en Faulkner, Hemingway, Woolf, Dos Passos, Mann, Steinbeck, Kafka, Borges.

Y la dificultad de leer a García Márquez, fundamentalmente Cien años de soledad, se duplica cuando tú también tienes la intención de escribir relatos. Cómo enfrentar ese mundo narrativo y ese estilo arrollador que llevaron a nuestro crítico literario Carlos J. María a hablar de los estragos del garcíamarquismo y a Seymour Menton de planetas y satélites. De hecho, muchos fueron los escritores jóvenes que cayeron en la trampa del realismo mágico, hipnotizados por el ascenso de Remedios la Bella, las mariposas amarillas de Mauricio Babilonia o las levitaciones con chocolate caliente del padre Ángel, así que se lanzaron a la gratuidad de escenas fantasiosas y delirantes en las que nadie creía porque habían perdido la verosimilitud. 

El problema entonces es cómo matar a papá. Cómo salir ilesos de la lectura de Cien años de soledad si tienes la intención de escribir narrativa. Cómo escapar de ese “pavoroso remolino” retórico que se nos impone como un mundo total en que no queda títere con cabeza. Una salida tomada por muchos y que, por supuesto, no garantizaba quitarse la fuerza gravitacional de Macondo, era cambiar de espacio, dejar lo rural y entrar al espacio citadino, sobre todo porque el propio país había sufrido ese proceso de urbanización, aunque en unas condiciones aberrantes de desigualdad social. El mismo García Márquez, al final de su vida y cumplido y cerrado el ciclo macondino, cambió el espacio campestre de su narrativa por la ciudad, como se observa en Doce cuentos peregrinos o en Memoria de mis putas tristes, para dar solo dos ejemplos. Pero ciertamente no es el espacio lo que determina la grandeza o la medianía de una narrativa, ni el salir ilesos de una influencia congeladora. 

Aunque pueda parecer paradójico, la identidad, como expresión y búsqueda de lo particular que define a un grupo humano, es la que finalmente, en una obra literaria, propicia el reconocimiento universal de unos valores estéticos. Ya lo decía García Márquez en su texto crítico sobre la literatura colombiana como fraude a la nación: «Pero aparte de que las modas nos han llegado tarde, parece ser que nuestros escritores han carecido de un auténtico sentido de lo nacional, que era sin duda la condición más segura para que sus obras tuvieran una proyección universal». 

Otro aspecto a tener en cuenta es la profesionalización de la creación literaria, quiero decir, que el escritor se dedique de tiempo completo a su escritura, trabajando duro en las aguas estancadas, sin importar que el mundo se venga abajo, como hizo García Márquez desde cuando descubrió y asumió su ardorosa vocación literaria. De allí que haya dicho, en 1960, criticando la pobreza de la literatura colombiana: «No existiendo las condiciones para que se produzca el escritor profesional, la creación literaria queda relegada al tiempo que dejen libre las ocupaciones normales. Es, necesariamente, una literatura de hombres cansados».

Finalmente, Cien años de soledad comporta no solo un giro de ciento ochenta grados para nuestra narrativa, sino también un timonazo para que el lector abandone la pereza en la que se había adocenado con la narrativa costumbrista, pues detrás de la historia de los Buendía y de Macondo hay todo un andamiaje exigente desde el juego en espejos de narradores liderados por Melquiades —quien había escrito en sánscrito la historia de los Buendía, con cien años de anticipación—, hasta el vértigo del tiempo circular; desde la estructura bíblica afianzada en un génesis y un apocalipsis hasta el sinnúmero de referencias culturales eruditas y populares —expresas unas, implícitas otras— que pueblan los veinte capítulos de esta singular novela. 

Guillermo Tedio: investigador y escritor. Magíster en Literatura hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo, docente adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad del Atlántico

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