El Heraldo
Triptico, 1976. Archivo particular
Arte

Anatomía con pincel: la obra de Luis Caballero

Crítica al legado del pintor colombiano a propósito de los 25 años de su muerte.  

Era el desadaptado, el torpe, el retraído, el angustiado, aquel bicho raro que experimentaba placer mirando los mártires y los cristos yacientes cuando entraba con su tía-abuela Margarita Holguín y Caro, pintora y restauradora de oficio, a las iglesias de la Bogotá gris de finales de los cincuentas.

Era el niño Luis Caballero Holguín (1943-1995), hijo del prominente escritor Eduardo Caballero Calderón, y miembro, además, de una familia que terminaría emparentada con el poder. Pero el pequeño era el desadaptado, el torpe, el retraído, el angustiado, y así lo veían todos en el colegio, donde nunca intimó con compañero alguno, no fue a reuniones con amigos y jamás invitó a nadie a su casa.

Veinte años más tarde, en su austero estudio de la Rue D’Alesia, en Paris, aquel mozalbete devenido ahora en adulto dibujaría hombres desnudos que parecían sufrir como aquellos cristos yacientes. Habrá quien diga que esos hombres no sufrían: gozaban los placeres de la carne. Y alguien afirmará que ni sufrían ni gozaban: estaban en trance religioso. Todos podrían tener razón ¿Cómo llegar a esa imagen concentrada en la que se mezclan placer y dolor; belleza, horror y deseo? ¿Cómo crear una imagen que sea real sin ser descriptiva? Una imagen que se imponga de un golpe y que no necesite una “lectura”. ¿Cómo llegar a lo sagrado sin que se pierda lo humano? Esas palabras, escritas por él en 1982 para el catálogo de una exposición en la Galería Albert Loeb, en Paris, son como una declaración de principios resumida y suficiente que describe su búsqueda. Una bienvenida que él mismo le da a quien quiera conocerlo.

Aquel tridente —sufrimiento, sacralidad y erotismo— marcará la obra del artista. Por eso se dice que los hombres que dibujaba podían estar en pleno éxtasis sexual, en medio de una sesión de tortura o en trance de adoración divina, ¿quién lo sabe? El espectador se detiene frente al cuadro y ve un torso y un brazo que lo atenaza, una mano rígida como la de un cadáver, un pubis liberado, una espina dorsal sin dueño, pliegues de piel adheridos a unas costillas, un vientre tensado como cuero de tambor y los claroscuros que cubren de impunidad lo que sea que esté ocurriendo en la escena.

Eso es Caballero, el obsesionado con la figura humana que robó del arte sacro el dramatismo del mártir y la inminencia de un llamado divino que nunca se sabe si se llega a materializar porque está marcado por una ambigüedad fascinante.

Sus protagonistas son hombres amándose, quizá Alejandro Magno y Hefestión después del fragor de una batalla ganada o los cadáveres de cuatro muchachos masacrados en un paraje de la Antioquia convulsa de los ochenta o un San Esteban demasiado humano instantes antes de alcanzar la gloria celestial. Lo que sea. Marta Traba llamará ‘súper mártires’ a los hombres de sus obras. Un mártir sufre y muere, pero también alcanza el placer del paraíso.

 

El Gran Telón (1990). Archivo particular

El estremecimiento que le causaban de niño aquellas imágenes religiosas que le ayudaba a restaurar a su tía-abuela en la capilla de Santa María de los Ángeles nunca salió de su mente. Después pasó a degustar El Eccehomo, El Descendimiento, La Pietá. Él mismo diría años después que soñaba con experimentar con sus obras aquel sentimiento de “adoración y deseo” que lo “invadía” de niño en las iglesias.

De los nueve a los 14 años vivirá con su familia en Madrid, donde lo estremecerán sus visitas al museo de El Prado cuando se ponga de pie frente las obras de Goya y Velásquez. Regresará a estudiar artes en la Universidad de los Andes, donde tendrá a Marta Traba como maestra y a Juan Antonio Roda como guía, y se verá visceralmente influenciado por el británico Francis Bacon y por el chileno Roberto Matta. Más tarde viajará a Paris a estudiar en la Académie de la Grande Chaumiére. Después de un breve paso por Colombia en el que ganará la Primera Bienal de Coltejer en 1968 con la obra Cámara de amor, regresará a Paris en 1969, donde permanecerá hasta poco antes de su muerte.

Pero la figura humana será siempre el objetivo, el deseo, el eje gravitacional de sus creaciones, en las que convertirá los contornos y el volumen anatómico en su discurso estructural. A veces no hay rasgos claros en los rostros, incluso en ocasiones no hay rostros, como si no le interesaran. ¿Por qué asume ese riesgo si son las expresiones faciales las que transmiten —casi siempre— gran parte de las emociones en el arte de la figura humana? Porque su decisión es la consistencia material, el cuerpo en todo caso, los tejidos, pero no un amasijo de músculos puramente estético, sino la aspiración de transmitir el éxtasis con lo más humano de los humanos, aquello que nos hace vulnerables: la corporeidad.

En La mujer, 1969; Sin título, 1962; y Hombre y mujer, 1974, se evidencia ya la obsesión: el placer, el dolor y la mística en simultaneidad, todo entrando de golpe en el ojo del espectador en un mismo instante: el ‘aquí y ahora’ totalizador. A mediados de los 70 reducirá la paleta de colores y se decantará por el negro, los grises, los ocres, el castaño y las sombras, y con ellas vendrán los contrastes y la oscuridad como una presencia que se adueña.

 

La figura humana será siempre el objetivo, el deseo, el eje gravitacional de sus creaciones, en las que convertirá los contornos y el volumen anatómico en su discurso estructural.

Y entonces comienza a ser él con París como telón de fondo. Dibujará al natural con modelos que iban a sesiones de trabajo en su taller, un espacio desprovisto de cualquier lujo o comodidad, que hubiera podido ser la escenografía perfecta para la ópera La Bohemia, de Puccini, como lo describe Edward Luice-Smith en el texto de presentación del libro Luis Caballero, paintings and drawings.

 Ahí trabajará en largas sesiones de complacencia y frustración, cabalgando en la eterna búsqueda de apropiación del cuerpo masculino en todos los estadios posibles, incluso más allá de su homosexualidad, porque el germen de todo no fue ese, sino el impacto que la sacralidad dejó en él y que tiene que ver con la anatomía de los hombres, con el sufrimiento de Cristo, sus contorsiones en la cruz y su descendimiento; con el martirio de San Lorenzo y los pliegues de su piel, con la corporalidad de San Sebastián; pero todo aquello sin que la divinidad sea el eje, porque aquí el culto es al Hombre, y eso nos conduce también —muy probablemente— a la épica del acto sexual como duelo cuerpo a cuerpo, porque —de nuevo— la ambigüedad de su obra no es solo fascinante, sino omnipresente.

Pero esa ambigüedad no se sostiene en la espectacularidad de las contorsiones sino en lo que están viviendo los hombres de los cuadros, en la obsesión de Caballero por conseguir que la emoción estuviera contenida en un cuerpo o en parte de él, en un trozo, en un movimiento, es decir, reducir la emoción a una forma.

Captar lo intangible —sentimientos, emociones— ha sido la ambición eterna del ser-creador en el arte de la figura humana. Y en su obra hay un constante ‘ir tras lo invisible’ en dos niveles: lo que está sintiendo el sujeto del cuadro y la presencia intangible que le provoca lo que está sintiendo. En todo caso, ‘algo’ que no vemos pero que sabemos que está ahí, o que acaba de estar y tras su paso dejó un reguero de cuerpos a los que no sabemos si les hizo bien o si definitivamente los mató.

 

Noche oscura de San Juan de la Cruz, 1977 - Litografía sobre papel arches - 53 X 38 cm Archivo particular

¿Cuál es, entonces, el norte de su obra? ¿Es acaso una ‘denuncia’ contra la violencia endémica del país que le tocó? En absoluto, pero si alguien ve una pila de cadáveres semidesnudos en Sin título, 1977, nadie podría negar que tenga razón y que se trate del arte oponiéndole resistencia a la orgía de sangre multicausal de la segunda mitad del siglo pasado, situación que a Caballero no le era indiferente.

La ira está en sus cuadros. La violencia, también. Los trozos de los cuerpos desparramados entran de golpe en la psiquis del espectador colombiano y ahí dentro anidan para activar la memoria colectiva, llena —desde luego— de miles de recuerdos de escenas idénticas, reales y dolorosas que los medios han registrado a lo largo de las décadas en toda la geografía nacional. Por eso, en parte, la fascinación que despierta.

¿Es acaso su obra la celebración del arte por el arte? No en el sentido puramente técnico de piezas bien logradas gracias al virtuosismo de un artista en modo exhibición. Sí en el sentido del arte como expresión necesaria, como búsqueda de un lenguaje personal que comunique aquello que obsesiona. Y ahí está el espíritu de Rubens, el de Goya nuevamente, pero sobre todo, el espíritu del mismo Caballero.

Quizá los 25 años de su muerte —que se cumplen el próximo 19 de junio— no sean todavía suficientes para que el país que aún no lo aprecia porque no lo conoce comprenda la valía de un artista que ciertamente rozó la genialidad. Al que no lo avasalló la sombra de Obregón, Grau, Negret y Botero, la pléyade que lo antecedió, sino que emprendió su propia lucha de ‘consagración’ artística desde el momento en que siendo niño entró a una iglesia de la mano de su tía-abuela y lo que encontró no fue a Dios, sino al Hombre: al cuerpo de los hombres.

Y esos hombres anónimos, beatíficos, heridos, plenos, celestiales, troceados, entregados, violentos, indefensos, sexuales, asesinados, extasiados, sometidos y dependientes que imaginó y después pintó fueron muchas cosas, pero, ¿quiénes eran realmente? Quizá legionarios romanos en Cartago, macabeos victoriosos, cristianos martirizados por Diocleciano, troyanos volviendo de la guerra, soldados de Constantino, quizá en todos sus cuadros aparecieron siempre los mismos, algunas veces vivos, otras veces muertos, y tal vez maduraron con él acompañándolo siempre en la creación de su universo, hasta que en algún momento lo abandonaron a su suerte dejándolo solo en su estudio, en aquel París que fue su refugio temporal.

 

“Para mí lo más importante siempre ha sido la búsqueda del cuadro perfecto. Pero todo eso ha terminado para mí, y al final no lo he hallado. 

Y todo aquello parecía ocurrir a destiempo. Caballero portaba el estandarte de lo clásico —¿renacentista?— cuando el mundo artístico sucumbía al influjo del arte pop, a la economía de las formas —él también bebió de esas aguas cuando, muy joven, se obsesionó con Allan Jones— y el arte contemporáneo renegaba del virtuosismo.

Pero él, a contracorriente, echó mano de la ambición luciferina de pretender crear de la nada hombres perfectos que vivían, amaban, morían y alababan, a punta de trazos preñados de un clasicismo que ya no era moneda corriente en la época que le tocó vivir.

En 1990 se embarca en el proyecto de El gran telón, un lienzo que dibujó a la vista del público en la galería bogotana Garcés Velásquez. Durante varias noches dejó que la gente viera los progresos de esta obra de seis metros por seis, proceso que quedó grabado en un documental titulado Septiembre, de la extinta programadora Audiovisuales.

Ese mismo año, para la creación de su catálogo, coleccionó recortes de prensa donde aparecían fotos de jóvenes asesinados, casi siempre desnudos o semidesnudos, recuerda el crítico Álvaro Medina en el artículo ‘Sexualidad y dilogía en Luis Caballero’, publicado en el Magazín Dominical de El Espectador tres meses después de su muerte.

“El artista las complementó con imágenes relativas a la pasión de Cristo y con fotogramas de videos pornográficos de efebos en plena sodomía. Este era su mundo”. Lo era, en efecto. Y ese “mundo” del cual no quiso salir lo convertía en un pintor de una sola imagen, como él mismo se consideraba, en el entendido de haber ido toda su vida como un poseso tras la captura figurativa del cuerpo del hombre, su dolor y su placer, en una misión a la cual dedicó su existencia. ¿Fracasó? En unas declaraciones al diario El País, de Madrid, en 1994, a propósito de una exposición en aquella capital, Caballero dejó entrever un sentimiento de derrota: “Para mí lo más importante siempre ha sido la búsqueda del cuadro perfecto. Pero todo eso ha terminado para mí, y al final no lo he hallado”. 

Dos años antes había recibido la noticia de que era portador del VIH. Morirá el 19 de junio de 1995 en Bogotá, quizá soñando con los hombres de ese cuadro perfecto. Pero, ¿qué es la perfección?, ¿qué es una gran obra? Sus propias palabras lo responden: “En plástica hacer una gran obra es crear una imagen necesaria, lo demás es decoración”. Lo dijo en los días en que hacía El gran telón, su último gran proyecto, un último intento por lograr la perfección, pintado en una galería que antes de ser galería había sido una iglesia. Se cierra el círculo.

 

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