El Dominical | Frida kahlo: una vida cuelga aquí

El próximo jueves se estrena en los teatros de Cineco Alternativo ‹¡Viva la vida!›, un documental sobre la pintora mexicana. Este ensayo reflexiona acerca de una artista que consiguió borrar las fronteras entre su vida y su obra. 

Cultura

El próximo jueves se estrena en los teatros de Cineco Alternativo ‹¡Viva la vida!›, un documental sobre la pintora mexicana. Este ensayo reflexiona acerca de una artista que consiguió borrar las fronteras entre su vida y su obra. 

Por: Kirvin Larios

La figura del artista sufridor fascina por la misma razón que repele: como todos somos seres sintientes, somos seres sufrientes, y en el dolor encontramos que nuestros sentidos ahondan.

El mal ajeno puede, como el propio (y por ser, también, el propio), provocarnos rechazo o aversión. Verlo nos recuerda algo incómodo de nuestra existencia, algo que quizá por sentido de supervivencia —pues culturalmente no está bien visto sufrir, está bien visto ser ‹exitoso› y sonreír consecuentemente— tratamos de negar. 

Ahondar en lo que duele puede significar hacer que duela más. Puede significar —también y por el mismo lado— un reconocimiento del dolor que entrañe su posible cambio o ‹superación›. Y puede significar, además, un estancamiento, una repetición y una insistencia en el corazón de lo sentido (el famoso ‹dedo en la llaga› o la ‹sal en la herida›). 

Cuando algo duele uno se queda ahí, consumido en eso, como si el dolor nos midiera y nos detuviera en el tiempo.

Cuando algo duele uno no puede dejar de pensar el dolor, así como no puede dejarse de pensar y de sentir la vida. 

En la vida quizá no seguimos adelante a pesar del dolor, tampoco a causa del dolor, sino porque el dolor antecede y precede a todo.

El dolor nos espera, nos llega y, lo anticipemos o no, nos sorprende (como posiblemente sorprende todo lo que ya ha estado ahí).

Pero el dolor, aunque haya existido antes en nosotros, se presenta como una novedad. Y como tal despierta una conmoción, abre un espacio cargado de significaciones que a veces llamamos ‹herida›, sugiere —en algunos casos— otros caminos posibles y estimula lo que todos somos: corazón, cerebro e imaginación afligida. 

El que sufre nos fascina o nos causa rechazo. En ambos casos tiene la fuerza suficiente para convocarnos, para no dejarnos indiferentes. O también para eso, pues no deseamos ver el dolor ajeno que nos interpela demasiado, porque es apenas obvio —y es ‹natural› y a veces deseable (aunque no siempre deseable de ver)— que alguien sufra. 

Ser testigos del dolor es hacernos consciente de nuestro mundo dolido. El dolor nos liga al mundo y a las cosas que han sufrido antes que nosotros o que sufrirán. Pero el dolor nos vuelve, especialmente, criaturas del tiempo presente. El sufrimiento, si tiene sentido o duele o conmueve o condiciona, es porque ocurre en el ahora de la existencia. Un ahora brutal y enérgico, muy a menudo carente de matices, tan trágico y extraño como morir varias veces en el transcurso de una misma vida.

«Volví a nacer», decimos cuando una experiencia intensa nos marca y nos abarca, sin reconocer (o reconociendo implícitamente) que para que algo semejante suceda nos haría falta morir primero. Morir y renacer. Morir y resucitar siendo otros. Es decir los mismos de antes, pero —no sabemos cómo exactamente— cambiados. 

Cortesía
Las dos Fridas, una Frida

Se dice que a la pintora mexicana Frida Kahlo le cambió la vida un accidente que tuvo en 1925, cuando el autobús en el que regresaba del colegio chocó contra un tranvía. Su cuerpo quedó destrozado. Ella quedó destrozada y, probablemente, ligada de otra manera al mundo. En el documental Frida Kahlo. ¡Viva la vida!, del director italiano Giovanni Troilo, la narradora (Asia Argento) dice que a partir del accidente nacieron dos Fridas. La que sufre las consecuencias del accidente, la de las limitaciones físicas, y la artista, liberada de corsés y restricciones de cualquier tipo. Dice que una Frida alimenta e inspira a la otra, porque, como puede ver el espectador a lo largo de la película, en el caso de la pintora mexicana, vida y obra se fusionan y son lo mismo.    

Desde su Autorretrato con traje de terciopelo (1926), en el que la autora se pinta con la piel blanca y con apariencia casi renacentista, el documental expone los sucesos de su biografía que acompañaron o antecedieron a su trabajo pictórico. Paralelamente recurre a fragmentos de las cartas y diarios de Kahlo, a imágenes de archivo, a una dramatización con dos actrices que representan dos Fridas y una, y a la opinión y comentarios de estudiosos de su obra como la directora del Museo Frida Kahlo y Anahuacalli, Hilda Trujillo Soto. Esta combinación sirve para acercarnos a los objetos personales de la artista (que van desde una colección de vestidos, piezas prehispánicas hasta corsés para sostener sus vértebras accidentadas), a los espacios donde vivió, a los conflictos con Diego Rivera; a la vez, nos hace una lectura de algunos cuadros —uno se queda con ganas de ver más— representativos.

Trujillo nos habla de una Kahlo alegre y bohemia, que transformó en arte el dolor y disfrutó ampliamente el amor y la amistad. «Decidió vivir la vida en color», dice destacando obras en las que podemos ver a una artista tan interesada en autorretratarse como en mostrarse en diálogo con todo lo que la rodea. En Mi vestido cuelga ahí (1933), pintado durante su estancia con el muralista Diego Rivera en Nueva York, vemos un paisaje gris de Manhattan repleto de rascacielos y elementos industriales. En el centro cuelga su vestido de tehuana, flotante entre lo que parecen escombros y ruinas. Durante esos años la pintora deseaba salir de Estados Unidos, y quizá por ello se muestra ausente o vacía en medio de un paisaje capitalista que nos revela decadente y aniquilador.

En ese tiempo también pinta Autorretrato en la frontera de México y los Estados Unidos (1932). Este cuadro presenta un contraste entre elementos de una cultura y otra (la tierra, las plantas y figuras prehispánicas por un lado, y el cielo rodeado de humo industrial y las máquinas por el otro), además de pintarnos un sol rabioso y una luna entristecida. Aquí la artista se autorretrata (aunque el autorretrato lo componen todos los elementos) vestida de rosado, portadora de la bandera de México, que echa en falta.

Un aspecto que la película subraya es el de las dualidades en su obra. Los planos del día y la noche, la vida y la muerte, importantes para entender el mundo de los aztecas, de los que Kahlo reconoce que no estaban separados. Como una mirada que entronca esos planos y mundos posibles, reivindicadora del espacio que la naturaleza (o todo lo creado) ocupa en los cuerpos y los lugares, puede leerse El abrazo de amor de El Universo, la tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl (1949). En esta pintura, en la que el cuatro par de manos presentes tocan y abrazan lo que más tienen cerca, vemos a una Kahlo llorar bajo una mirada que se nos dirige atenta y entregada (no a nada específico, no a la maternidad o el cuidado de su esposo−hijo, simplemente entregada por siempre a lo que ahí vemos). Los colores terrosos, los rojos anaranjados, la piel de morena indígena de la autora en contraste con la blancura lunar de Diego, las raíces de la parte baja de la composición que le dan al conjunto un aspecto de recién nacido o recién arrancado… El espectador puede sentir que en esta pintura, en la que todo está en calma, late una guerra entre universos conocidos y desconocidos, entre concepciones mitológicas de la vida y de la muerte que están en constante relación dialéctica, entre una vida y una obra infinitas e imposibles de biografiar (y por tanto de autorretratar). 

¡Viva la vida! insiste en el dolor y las angustias de la pintora a través de la voz de Argento que adquiere por momentos un tono vacuo y anecdótico: «Frida está contenta de cerrar este sombrío capítulo de su vida. Pero ignora que lo peor está por llegar…». El «sombrío capítulo» es su estancia en Estados Unidos, del que luego regresa a México. Y lo «peor» es el fin de su relación con Rivera (en la que abundaron relaciones extramaritales por parte y parte) y su muerte temprana, luego de unos años en los que estuvo casi siempre hospitalizada y sus vértebras ya no podían sostener su cuerpo debido a las secuelas del accidente.

Frida y Diego se hacen amigos del político ruso León Trotsky y el poeta francés André Breton. El primero los visita en su casa de Ciudad de México, a donde llega exiliado gracias a la intervención de Rivera con el presidente mexicano. Cuando asesinan a Trotsky, Kahlo es llamada a indagatoria y posteriormente se va a Estados Unidos y vuelve a casarse con el muralista. Por su parte, Breton, Trotsky y Rivera firman el Manifiesto por un arte revolucionario independiente. El poeta francés elogia la obra de Kahlo, a la que emparenta con el surrealismo europeo y describe como «un lazo alrededor de una bomba». Frida rechaza la comparación.

Es destacable el vínculo que teje y recuerda el documental entre la pintora y las prácticas culturales de su país. Aunque nunca visitó la ciudad de Tehauntepec, la artista se autorretrató y fotografió con vestidos típicos de esta región conocida por sus prácticas matriarcales. El documental no ahonda mucho en este aspecto, por lo que parece dejar fuera de duda el matriarcado de esta comunidad y se limita a presentárnoslo como una alegre postal turística, que la pintora contribuyó a universalizar. La cercanía con la forma en que una sociedad ve el mundo de los muertos y reafirma su ‹ahora› en relación con su mortalidad es evidente en la obra de Kahlo.

La pintura votiva, de origen europeo, adquirió desde tiempos de la Conquista una fuerza gráfica y conceptual muy poderosa en México. Los cuadros de Kahlo son en muchos casos exvotos: testimonios y lecturas de lo vivido, en los que un suceso se aborda trascendiendo su carácter anecdótico: en ellos importa lo pasional, la marca que una vivencia deja, la gratitud o la violenta emotividad que hay en torno.         

Muy impactante en este sentido es el feminicidio que pinta en Unos cuantos piquetitos (1935). En una cama yace el cuerpo desgonzado, sangrante y apuñalado de una mujer, que es Kahlo o cualquiera. El feminicida, un posible Diego de rostro ensombrecido por el crimen, rufián de aspecto latinoamericano y confiado en el filo de su arma que reposa abajo en su mano. 

Igual de violentas son las obras El venado herido (1946), en el que Kahlo se convierte en el animal flechado por un invisible (y quizá ubicuo) cazador. En Mi nacimiento (1932) aborda uno de sus abortos, y sugiere que es ella la que ha nacido muerta (parida además por un cadáver). En Hospital Henry Ford (1932), producto de un segundo aborto, nos recuerda cómo su cuerpo está ligado umbilicalmente con su hijo nacido cadáver, con su pelvis fracturada, su anatomía, una máquina de hospital y una orquídea, regalo de Diego. Las relaciones que construye Frida a lo largo de su obra, como vemos, van más allá de lo meramente dual o de la contraposición de elementos: su sistema de relaciones es múltiple e inacabable, y su afán de autorretratarse, de destruir y construir permanentemente una identidad rota, un cuerpo roto, no es solo explicación ni transformación de su sufrimiento, es un intenso e interminable ejercicio de desentrañar su ‹yo› íntimo y político y volcarlo enteramente al mundo.

Si algo nos muestra su obra es que el sufrimiento, ambivalente en el color, no tiene nunca un solo sentido ni una sola forma de decirse. Quizá por eso su aporte al arte y la cultura va más allá de la pintura: se encuentra también en la moda y en la literatura. En el modo de vivir una vida y de construir una obra que se interpelan mutuamente. El documental acierta al mostrar en los últimos minutos a una Kahlo abierta a sí misma: en su pintura Las dos Fridas (1939) están las dos que son una, dándose la mano y conectadas por un corazón que bombea una misma sangre. La que sufre por las constantes hospitalizaciones, por los corsés para su columna y por la gangrena de su pierna, no es otra que la que pinta y escribe insistentemente y colecciona objetos que son de su aprecio. Este es quizá uno de los mejores motivos que podemos encontrar los lectores o espectadores para acercarnos a su obra. La artista que escribió en 1954 la frase «Viva la vida» (en el que se conoce como su último cuadro), nos abrió un camino para que habláramos desde el calor del dolor, pero también desde el calor de una vida que no es indiferente a nada. Su obra evidencia que ‹en frío› no puede enunciarse la complejidad del mundo, y que emoción y razón, como vida y obra, son un binomio indisociable.

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